Volumi rigorosi, superfici levigate di marmo di Carrara o vibranti di travertino, fughe bianche di gradini, vasti schermi trasparenti, tessere musive increspate dall’acqua, masse rugose di tufo, perfezione artigiana: sono tasselli di un’architettura -quella “razionalista” – nuova nella forma, arcaica nella grana materica, spettacolare nell’immagine, contraddittoria nella tecnica, certo inattuale ed estranea rispetto all’orizzonte rifondativo proprio della modernità (quello del Progetto), realizzata da uomini pronti a tutto pur di accaparrarsi l’investitura ed il favore del regime fascista.

Il razionalismo, categoria estetica e storiografica prima ancora che programmatica, trae le sue origini nell’attività di una nuova generazione di architetti attivi a partire dalla seconda metà degli anni Venti, architetti che per origine geografica e formazione culturale, più fortemente erano stati influenzati dalle prime esperienze del Moderno di Le Corbusier e Walter Gropius. Emblema assurto a prototipo della nuova architettura è il Lingotto di Mattè Trucco.

Torino e soprattutto Milano sono l’epicentro di un rinnovamento architettonico che, partendo dal progressivo abbandono dei codici formali storicisti, opera una purificazione linguistica ed una semplificazione formale che preludono alla poetica dell’elenco ed al rigore formale di molte opere successive.

La definizione di razionale, coniata -pare- da Carlo Enrico Rava e Alberto Sartoris[1] (ma anche Giuseppe Terragni ne rivendica la paternità), già corrente nel 1926, raduna dietro un’etichetta formale un gruppo in realtà molto eterogeneo di giovani architetti, il cui collante è non un’istanza etica, ma una sensibilità purista con aspirazioni classiche, e soprattutto la lotta contro l’accademismo conservatore, personificato in Marcello Piacentini, per la conquista del mercato professionale.

Sviluppata dapprima nell’ambito marginale della piccola edilizia privata e industriale, la nuova architettura reclama maggiore spazio effettuando la sua prima timida sortita pubblica sulle pagine della rivista “Rassegna Italiana” alla fine del 1926. È il primo di quattro interventi firmati dal Gruppo 7, fondato da sette giovani architetti[2] formatisi al Politecnico di Milano (a cui nel 1928 si affianca fugacemente Adalberto Libera) che qualche anno dopo Persico bollerà in modo tagliente e lapidario come portatori di un “europeismo da salotto” [3].

La scena romana è dominata dalle famiglie di architetti (Piacentini, Calza Bini, Busiri Vici) e dal clientelismo; la cultura architettonica è governata da Alberto Calza Bini e da Marcello Piacentini.

Alberto Calza Bini è dapprima Presidente dell’ICP fino al 1927; e poi segretario del Sindacato Fascista degli Architetti. Marcello Piacentini, invece, costruisce la sua carriera come abile mediatore di interessi politici economici e culturali: direttore della rivista “Architettura e arti decorative”, con Gustavo Giovannoni tra il 1921 e il 1927 (e poi, dopo la conduzione di Arnaldo Foschini, con lo stesso Calza Bini dal 1932 fino alla fine delle pubblicazioni, nel 1943) è titolare di uno dei più produttivi studi professionali romani ed autore del piano regolatore di Roma del 1931.

La formazione accademica e la cultura retriva producono a Roma opere tarate da pesanti allusioni storiciste (vedi i revivals di Armando Brasini), e in generale “l’abilità della mano che disegna tende a prevalere sulla capacità della mente che progetta” [4]. Nonostante la cappa conservatrice atrofica, emergono le architetture del Barocchetto (in particolare l’opera di Innocenzo Sabbatini) ancora inscritte nel solco della tradizione, ma aperte al rinnovamento e ad una sensibilità di tipo umanistico; e le esperienze di Pietro Aschieri (Quartiere dell’Artigianato, Palazzina De’ Salvi) e Mario De Renzi (Villino alla Garbatella, Edificio per i dipendenti del Governatorato), sintomo di una mutazione in atto.

In questo contesto culturale, a stento consapevole del significato delle esperienze più avanzate che parallelamente e da tempo si stanno svolgendo in Olanda, in Francia e in Germania, nel 1928 Adalberto Libera promuove, insieme a Gaetano Minnucci, la Prima Esposizione italiana di architettura razionale dove le opere, i progetti e le individualità della nuova generazione, radunate insieme per la prima volta, vengono diplomaticamente affiancate a quelle di alcuni esponenti della generazione precedente (Alberto Calza Bini, Innocenzo Sabbatini, Mattè Trucco). È la tappa di avvicinamento dei razionalisti, raggruppati ora nel Movimento Italiano per l’Architettura Razionale (MIAR), ai centri del potere statale, passaggio obbligato per l’accesso alle redditizie commesse pubbliche, divenute vitali in un periodo di depressione del mercato privato. La contrazione dell’iniziativa privata colpisce tutta la categoria professionale dei progettisti, ma in particolar modo la nuova generazione di architetti, chiusi da una parte da figure più esperte ed inserite, dall’altra dalla concorrenza da parte degli ingegneri e degli uffici tecnici. Tanto che ancora nel 1933 Alberto Calza Bini dichiarava: “oggi, in assenza della privata intrapresa, si guarda alle opere degli enti pubblici e ad esse si appuntano tutte le speranze e tutte le illusioni” [5]

La Seconda Esposizione italiana di architettura razionale (1931), significativamente priva di catalogo e accuratamente ignorata da “Architettura e Arti Decorative”, segna il momento di crisi del fronte razionalista: Pier Maria Bardi pilota l’ormai inevitabile attacco contro l’architettura ufficiale rappresentata da Piacentini, con l’esplicito scopo di accreditare la nuova architettura come Arte di Stato. Il Tavolo degli orrori, collage che associa opere di Piacentini a exempla di architettura greve e deteriore, e il “Rapporto sull’architettura (per Mussolini)”, entrambi concepiti da Bardi, agiscono in due direzioni: denigrare l’avversario mostrandone l’arretratezza e l’inadeguatezza rispetto ai valori dinamici e progressivi della mitologia fascista; avvalorare l’uguaglianza architettura razionale=architettura fascista, da porre, secondo Bardi, nell’ottica di un’ortodossia culturale e ideologica dettata direttamente dal potere centrale.

Le provocazioni di Bardi danno luogo ad un dibattito teso che spezzerà l’unità politica dei razionalisti. Il MIAR, minato dagli scissionisti che, manovrati da Calza Bini, formano il RAMI (Raggruppamento Architetti Moderni Italiani) si discioglierà nel 1934.

Parallelamente la rivista “Architettura e Arti Decorative”, organo ufficiale del Sindacato Nazionale Architetti, viene sottoposta ad un riposizionamento politico-ideologico e culturale: dal gennaio 1932 esce rinnovata nel nome (solo “Architettura”), nella direzione (Piacentini al posto di Foschini), e nella linea editoriale: da una parte viene serrato e irrigidito il controllo politico, attribuito in modo ufficiale al segretario del Sindacato, dall’altra avviene, sia pur tardivamente, il riconoscimento dell’esistenza fattuale di una nuova architettura. Ancora una volta viene affidato a Piacentini il perseguimento di una mediazione normalizzante, tesa al ricompattamento e alla omologazione di tutta la produzione architettonica dietro la linea ufficiale.

Dalla crisi del 1931 emergono tra i razionalisti due posizioni contrapposte a cui corrisponde un nuovo sistema di alleanze: da una parte l’architettura come Arte di Stato di Bardi, che trova espressione prima sulle colonne dell’Ambrosiano, poi nella rivista Quadrante, fondata nel 1933 dallo stesso Bardi, insieme a Massimo Bontempelli; dall’altra il ruolo sociale, responsabile, autonomo e critico dell’architetto (ma sempre dentro il quadro di riferimento fascista), propugnato da Giuseppe Pagano ed Edoardo Persico dalle pagine di Casabella[6]. Questo è anche il momento dell’avvicinamento di Pagano a Piacentini, con il quale lavorerà prima alla Città universitaria e poi, sempre più deluso, all’E42.

Si manifesta qui in modo drammatico, quell’equivoco dell’e-e, quell’incapacità culturale di definirsi nettamente, distintamente e in contrapposizione al potere costituito, già presente in nuce nelle ingenue dichiarazioni d’intenti del primo scritto del Gruppo 7.

Così scrive Cesare De Seta:

“Si può scrivere un bel romanzo, una bella poesia, si può perfino costruire una bella architettura: ed alcuni architetti italiani hanno creato un’architettura di livello internazionale tra il ’30 e il ’40, ed anche dopo; ma, privi di un programma, non hanno contribuito alla nascita di una civiltà architettonica” [7]

Ma forse un programma gli architetti lo avevano: quello preconfezionato, dettato dal regime.

A Roma, a partire dal 1933 i razionalisti raccolgono i frutti degli sforzi profusi negli anni precedenti: dapprima opere puntuali, edifici per la formazione e per l’educazione della gioventù fascista[8], poi il coinvolgimento in interventi sistematici o estesi: i concorsi per gli edifici postali[9], un’immagine pervasiva e seducente del regime che impronta ogni quartiere; la Città universitaria, dove Piacentini, con qualche concessione, realizza la cooptazione della nuova generazione; ed infine il progetto del complesso urbanistico dell’E42, pianificato e coordinato sempre da Piacentini, tra evocazioni metafisiche e ossessivi colonnati speeriani.

La misurata apertura internazionale della nuova architettura si muove tra il purismo lecorbusiano e il funzionalismo di Gropius, contaminati dall’anelito alla mediterraneità: l’architettura è concepita come un oggetto autonomo ed isolato, organizzato secondo la poetica dell’elenco che ne denuncia le funzioni, e rivestito di una pelle materica.

Oggettualità, astrazione metafisica, poetica della materia, integrazione delle arti, sono le categorie che connotano e intorno alle quali si coagulano le opere razionaliste a Roma: un sistema di oggetti isolati di sostenuta raffinatezza formale, autonomi, riconoscibili[10].

Significativamente, come a Como la Casa del Fascio di Terragni, le opere più coerenti e seducenti sono quelle in cui maggiore e più totalizzante è l’identificazione tra l’intenzione architettonica e l’ideologia politica. La realizzazione dell’immagine costruita diventa il momento e lo strumento di confluenza e di integrazione delle arti, informate da un unico ideale: la celebrazione del potere. Elementi scultorei, pittorici, musivi e tipografici talvolta influenzati dall’iconografia archeologica, si raccolgono all’interno della scena architettonica per esaltare il culto della personalità, i valori virili (il coraggio, la forza fisica), i richiami ai fasti della Roma imperiale.

Le superfici diventano schermi narranti, come sulle pareti e sui pavimenti della Casa delle Armi e della Palestra del Duce di Moretti, nella fontana del Palazzo degli Uffici di Minnucci all’E42, sul boccascena dell’Aula Magna del rettorato della Città universitaria, di Piacentini, nello zoccolo degli edifici disegnati da Vittorio Ballio Morpurgo per piazza dell’Augusteo.

La nuova dimensione sociale, economica e politica tende ad emarginare il progettista rispetto ai processi decisionali, isolandolo nel novero limitato ed elitario degli artisti. La ridefinizione culturale e metodologica dei problemi, dei fenomeni e degli oggetti, condotta attraverso la ricerca e la sperimentazione collettiva e condivisa, è la prospettiva del Moderno, che riporta il progettista al centro della trasformazione fisica -e quindi politica– della società.

Volumi rigorosi, superfici levigate di marmo di Carrara o vibranti di travertino, fughe bianche di gradini, vasti schermi trasparenti, tessere musive increspate dall’acqua, masse rugose di tufo, perfezione artigiana sono tasselli di un’architettura -quella “razionalista” – nuova nella forma, arcaica nella grana materica, spettacolare nell’immagine, contraddittoria nella tecnica, certo inattuale ed estranea rispetto all’orizzonte rifondativo proprio della modernità: quello del progetto.

Si realizza invece, quasi inavvertitamente -per convinzione, ignavia od opportunismo- quella “rivoluzione” dell’architettura auspicata da Bardi: l’ideologia sostanzia l’architettura, che a sua volta dà forma ai valori del regime. Un’architettura dimostrativa, italiana e fascista, che si fa “storia in atto, attraverso la trasformazione mitica e pur verace -anzi la sola verace- in simbolo e allegoria” [11].

Valerio Preci – valerio.preci@quarkdesign.it

NOTE

[1] C. E. Rava, Nove anni di architettura vissuta, Roma 1935

[2] U. Castagnoli, L. Figini, G. Frette, S, Larco, G. Pollini, C. E. Rava, G. Terragni

[3] E. Persico, Gli architetti italiani, in “L’Italia letteraria”, IX, 6 agosto 1933, n. 32

[4] G. Ciucci, Gli architetti e il fascismo. Architettura e città 1922-1944, Torino 1989 e 2002, p. 81

[5] “Discorso dell’onorevole Arch. Alberto Calza Bini per l’inaugurazione dell’anno accademico della Scuola Superiore di Architettura di Firenze e i suoi rapporti con recenti polemiche”, riportato in “Architettura”, marzo 1933, p. 198

[6] Redattore della rivista dal 1930, Pagano dirige “La Casa Bella” dal 1933 al 1936 insieme a Persico. Pagano prende le distanze dal fascismo solo nel 1942, dimettendosi dal partito fascista e dalla Scuola di mistica fascista, nella quale era Direttore della sezione artistica; arrestato poi ed incarcerato più volte con l’accusa di svolgere attività antifascista, nel 1945 viene deportato nel campo di concentramento di Mauthausen, dove muore per le conseguenze di una grave broncopolmonite.

[7] Cesare de Seta, La cultura architettonica in Italia tra le due Guerre, Torino 1972, p.191

[8] Nel 1934 Moretti viene nominato architetto capo dell’Opera Nazionale Balilla (poi Gioventù Italiana del Littorio), succedendo a Del Debbio. Tra il 1933 e il 1937 Moretti realizza, oltre ad una serie di palazzine, la Casa della Scherma (inserita nel complesso del Foro Mussolini, progettato da Del Debbio, il cui ampliamento viene affidato allo stesso Moretti); la casa della Gioventù; e infine la palestra del Duce.

[9] Banditi nel 1932 e realizzati tra il ’33 e il ’35, i concorsi per quattro edifici postali vedono il trionfo dell’architettura razionale: Adalberto Libera e Mario De Renzi, Giuseppe Samonà, Mario Ridolfi, ne declinano tre convincenti accezioni. L’ultimo intervento, meno significativo, è opera di Armando Titta.

[10] “L’oggetto architettonico dei razionalisti italiani […] è l’oggetto simbolico di un ordine concettuale che per essere metastorico rispetto ai processi reali di trasformazione urbana e al tempo stesso funzionale all’ideologia dominante risulta generatore di immagini pregnanti -ma metafisiche- di una città di propaganda tutta interiore. È il riflesso quindi di una visione idealistica e non dialettica della funzione dell’architettura rispetto alla città, oggetto concluso e irripetibile”, Vieri Quilici, Adalberto Libera. L’architettura come ideale, Roma 1981, p. 22

[11] Margherita G. Sarfatti, in “Architettura”, gennaio 1933, p. 5. Il giudizio di Sarfatti si riferisce alla Mostra per il decennale della rivoluzione fascista, ma sintetizza il senso attribuito dal regime a tutta la produzione artistica.

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